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PLUNDERPHONICS: EL SAQUEO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

Área de Música Área de Música de la Universidad Europea Blog Música en la UE Publicado 16 Mayo 2017

PLUNDERPHONICS: EL SAQUEO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

Por Abel Hernández, profesor del Grado en Creación Musical de la Universidad Europea de Madrid

El otro día nos hacíamos eco por aquí de una sesión de plunderphonics que iba a tener lugar en Art-Banchel 2017 (al cuidado de Almudena de Obeso y Víctor Aguado Machuca). Algunos anduvimos por allí y pudimos escuchar una interesante selección, incluida una obra de nuestro compañero el profesor Miguel Álvarez Fernández. Por eso me ha dado por desenterrar algunas consideraciones hechas hace unos años.

¿Plunder qué? El nombre, del inglés, vendría a significar algo así como “saqueo sonoro” y tiene su origen en un disco de John Oswald del mismo nombre pubicado en 1988. El compositor, músico, artista y teórico canadiense ha dedicado buena parte de su obra musical y su discurso a la manipulación de samples ajenos y reconocibles, sin otro añadido musical de su propia cosecha que la selección, edición, organización y mezcla.

Se trata de algo así como la suma muy intencionada y artística de apropiacionismo + reciclaje + copy&paste + reescritura mediante cita + cambiazo. Pero eso sí, una suma libérrima e inspirada por las ganas de burlar la impronta atosigante de los originales o de construir una obra musical nueva a partir de ellos que logre superarlos. Plunderfonia es una radio sin tiempo ni localización donde suenan a la vez todos los discos, todas las canciones, permaneciendo reconocibles. Según se mueve el dial van entrando unas y otras, en un orden que podría ser aleatorio pero no lo es. Aún más: es esa misma radio cuando tiene esplendorosos sueños dorados. O las canciones que amamos o detestamos como hipotéticamente podrían haber sido en otros futuros musicales paralelos, ahora de ciencia ficción.

En definición de Oswald:cita sonora reconocible, que usa el sonido de algo familiar que se encuentra ya grabado. Silbar un compás de Densidad 21.5 es una cita musical tradicional. Coger a Madonna cantando Like a Virgin y volver a grabarla al revés o más despacio es plunderfónico, mientras se pueda razonablemente reconocer la fuente. El robo tiene que ser flagrante.

Hablamos de algo que se sitúa en un extremo tan opuesto al plagio que casi se toca con él. Con resonancias de las constelaciones de variaciones minimalistas sobre un tema. Aproximadamente en la misma longitud de onda que vienen utilizando los compositores de música concreta.

El tema conecta y hasta resume muchos asuntos: la autoría y los límites de sus derechos; la tecnología y sus instrumentos como algo más que las meras herramientas con que unos supuestos genios crean; la música actual como memoria enlatada, como registro sonoro en un soporte físico; lo musical como sonido o como ruido organizado; la tendencia de los estilos a la retroalimentación y combinatoria; el original y la copia; la importancia del estudio de grabación y la postproducción en la música pop; la globalización de la información musical y la aceleración del acceso a los contenidos; los puntos de conexión de la creatividad musical con la industria del entretenimiento y sus variables…

Quizá, como ha observado el músico y crítico cultural británico Chris Cutler (en su ensayo The Road to Plunderphonia), la base de todo esto se encuentre en un giro en la comprensión de lo musical como todo lo sonoro, primero, y luego de lo reproducible, de lo registrado y ejecutado mediante medios mecánicos o digitales.

Aquella intuición que ha pasado demasiado desapercibida y que estaba en la carta que envió el pintor e ideólogo futurista italiano Luigi Russolo al compositor Balilla Pratella, incitándole a adentrarse en L'Arte dei Rumori. El 11 de marzo de 1913, en Milán, escribía: “Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía…

John Oswald, gran explorador del invento, posiblemente su primer y mayor estudioso y defensor, el que le ha dado carta de naturaleza, parecía estar correspondiendo a Russolo cuando en 1985, en una fundacional conferencia en Toronto, comenzó diciendo:

Los instrumentos musicales producen sonidos. Los compositores producen música. Los instrumentos musicales reproducen música. Las grabadoras, radios, reproductores de discos, etc, reproducen sonido. Un dispositivo, como una caja de música a cuerda produce sonido y reproduce música. Un fonógrafo en manos de un artista de hip hop o de scratching que interpreta un disco como una tabla de lavar electrónica con una aguja fonográfica como púa, produce sonidos que son únicos y no reproducidos – el tocadiscos se convierte en un instrumento musical. Un sampler, en esencia una grabación, instrumento transformador, es simultáneamente un dispositivo de documentación y de creación, reduciendo en efecto la diferencia a la que se manifiesta por los derechos de autor.”

Es tan fértil y vasto este territorio del saqueo sónico que al pasear por allí uno se encuentra con que muchos e insospechados músicos de diverso tipo han residido o aún lo hacen por allí.

Ese silencioso signo de exclamación que es John Cage no suele faltar a la cita cuando buscas exploradores de lugares de clima y geografía raros. Ésta no será una excepción. De hecho, tras aquel primer acercamiento algo lejano que es la intuición de Russolo, a Cage quizá podría otorgársele el título de descubridor de este continente. Así pueden entenderse sus Imaginary Landscapes No. 4 de 1951 (para 24 intérpretes de 12 radios) y No. 5 de 1952 (composición para grabación en cinta magnética de 42 LPs cualesquiera), o Williams Mix de 1951-1953 (composición para ocho cintas magnetofónicas independientes tocadas simultáneamente).

Tras él, el músico y productor de Brooklyn, Dickie Goodman, inventaría la técnica del Break-in, precursora del sampleado, utilizando fragmentos cortos de discos y canciones populares como respuesta a las preguntas que planteaban actores cómicos. Como en The Flying Saucer (1956).

Y en 1961, James Tenney procurará hacer desaparecer la frontera entre la nueva cultura pop y la música culta y experimental en su notable composición electroacústica Collage n°1 (Blue suede), una pieza que emplea íntegramente variaciones a la emblemática grabación de Elvis mediante el uso de estrategias propias de la música concreta, especialmente el uso del pitch y el recorte y pegado.

The Beatles fueron de los primeros músicos de pop que adoptaron técnicas electroacústicas y de sampling. Se pueden apreciar en Tomorrow Never Knows, de Revolver (primera canción pop en que se usan loops: influido por la escucha de Gesang der Jünglinge de Stockhausen, McCartney llegó a Abbey Road con una pila de bucles de cinta caseros que incluían un fragmento de una sinfonía de Sibelius y el solo de guitarra de Taxman manipulado). O en el collage de Revolution n° 9, del álbum blanco, ya con la participación de la pionera Yoko Ono.

Precisamente una de las cimas de Plunderphonics la encontramos en la obra de The Residents hicieran en The Beatles play The Residents/The Residents play The Beatles. Disco de 1977 en una de cuyas caras incluía Beyond The Valley Of A Day In The Life,  collage exclusivamente compuesto de fragmentos de discos de los Fab Four. Ya en 1975 The Residents habían edificado el álbum Third Reich and roll, un medley de canciones que llegaron al hit parade entre los ’50 y ’60, pasadas y editadas en una grabadora de cuatro pistas.

Ese mismo año Richard Trythall hacía su particular Omaggio a Jerry Lee Lewis, composición para grabadora estéreo que mete mano primorosamente al clásico de The Killer de 1957, Whole Lotta Shakin’ Goin’ On para crear algo completamente nuevo, una abstracción fragmentaria.

Por esa época, segunda mitad de los 70, los primeros DJs de club empezaron a planchar re-ediciones hechas a su gusto y para su propio uso profesional de los discos que pinchaban. Si bien a menudo esto consistía en poco más que hacer una versión extendida de los originales, bien podría considerarse ésta como una manifestación más de Plunderfonia.

Será entonces cuando el inglés Philip Jeck empiece a pinchar, movilizado por el flamante ambiente neoyorkino de DJs. Algunos años después comenzó a usar los giradiscos de otra manera, llevándolos más allá del formato club.

A principios de esa década, Carl Stone, trabajaba en la fonoteca del Instituto de las Artes de California (CalArts). Hacía copias en cinta magnética de los LPs de la colección cuando al reproducir dos tocadiscos simultáneamente y mandar su señal la misma grabadora, descubrió cómo mezclar dos sonidos diferentes podía derivar en una obra nueva y plena. Dentro de su disco Mom’s hay artefactos como esa Shing Kee de 1986, construido mediante un par de pequeñas muestras.

La cosecha sigue agigantándose en los 80, gracias a personajes de la talla del suizo afincado en Nueva York, Christian Marclay, quien genera piezas de música autónomas con recortes de discos de rastro donde puede detectarse tanto a Hendrix como un vals de Strauss, música avant-gard, de cóctel o canciones navideñas.

O People Like Us (apodo de la artista y DJ londinense Vicki Bennett) o los británicos Stock, Hausen & Walkman y sus locuras dadaístas y cadáveres exquisitos frankensteinanos.

Entre 1986 y 2004 el catalán Víctor Nubla realizó una serie de doce discos que comenzaron a publicarse en 1992, mediante su Método de Composición Objetiva (MCO). Se trata de un sistema con el que compone música por azar basado en el rastreo de radiofrecuencias cuyos sonidos encontrados son procesados sampler mediante.

Capítulo aparte merecerían el norteamericano Paul D. Miller, DJ Spooky, That Subliminal Kid, ejemplo del illbient cuyas intervenciones sobre la música de Xenakis se cimentan sobre Plunderfonía. O el colectivo Negativland, íntimamente conectados con ese espíritu de John Oswald sobre todo en la faceta de cuestionar el Copyright, si bien, desde el punto de vista estrictamente musical, su tarea más bien podría definirse de sampleística.

Quizá más cerca se encuentre Chill Out, tercer álbum de los londinenses The KLF, publicado en 1990, un viaje imaginario en el tiempo y el espacio por los registros fonográficos y sus múltiples samples llegan a conformar una parte muy importante de lo que se escucha. Si no es plunderfónico se le parece mucho.

En cuanto a John Oswald, no sólo acuñó el término sino el principal desarrollador de sus técnicas y posibilidades. El canadiense comenzó bien pronto con sus investigaciones como oyente activo de la música a la que accedía a través de la radio o los discos. Se supone que después de algunos años de infancia y adolescencia trasteando, a los dieciséis años empezó a tener cosas que enseñar a los demás. Una de las primeras obras suyas de que hay constancia es Burrows, compuesta en 1974 en cinta magnetofónica, es en parte una especie de homenaje al escritor William S. Burroughs (y quizá también a su técnica de recortes).

Oswald montará algo llamado Mystery Laboratory, organización ficticia desde donde comenzará su realización de cassettes donde plasma sus investigaciones con sonido que toma prestado, las Mystery Tapes. Con medios más bien caseros, sus collages entroncaban con la idea de libertad sonora de Charles Ives, los estudios de la música concreta y los viejos collages dadaístas y surrealistas.

Pero será a partir de 1985 cuando su labor gane en relevancia y conocimiento público. Ese año, inspirado por todas sus experimentaciones y espoleado por la aparición de los primeros samplers (el Fairlight CMI había llegado arrasando en las altas esferas del pop en 1979 y la serie Emulator de E-Mu es de principios de los 80s), presenta la conferencia Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative en Toronto, dando nombre a la técnica y al concepto de trabajar exclusivamente con materiales sonoros ajenos al modo de un recorta y pega de citas y el desvío situacionista, siempre sin uso comercial (adelantándose al Creative Commons).

Fruto de estas reflexiones ya maduradas llegará el disco Plunderphonic donde compila diferentes revelaciones de sus métodos. Varios cientos de copias en CD del disco se distribuyeron entre críticos, periodistas y músicos (interesados y afines, o simplemente citados en sus piezas sonoras), llegando a algunas radios y bibliotecas. Oswald, acreditaba cada cita tomada y se distribuyó sin ánimo de lucro. Pero su portada, con una imagen híbrida y hermafrodita entre la foto de Michael Jackson en la portada de Bad (incluido el título escrito en sentido inverso: Dab) y una joven desnuda, llamó la atención de la Asociación Canadiense de Compañías Fonográficas que se personó penalmente contra Oswald esgrimiendo la acusación de violación del derecho de autor. Oswald retiró de la circulación el disco, destruir los master y las copias que tenía, si bien no se hizo con las que ya estaban distribuidas por lo que luego ha podido ser recuperado. Naturalmente todo el asunto fue pasto de los medios, y Plunderfonia comenzó a aparecer en los mapas.

Oswald descubre varias contradicciones de la música pop contemporánea y su industria. Además, encuentra un sistema de convertir cualquier cosa en oro musical, a menudo simplemente trabajando con la inmundicia de la gran escombrera del ruido eterno global. Oswald no samplea sino que toma grabaciones de otros para sus propias composiciones, citándolas hasta la extenuación. Sus técnicas y herramientas son variadas, analógicas, digitales, tiran de múltiples fuentes o trabajan con un solo fragmento.

Por ejemplo, está esa obra que hizo con el Kronos Quartet. Oswald pasó un día en el estudio con ellos, registro diez horas de material pidiéndoles una especie de vocabulario de expresiones de las cuerdas, algunas en plan solo y otros del cuarteto completo. Después se llevó las muestras a Toronto y las editó digitalmente. El resultado es Spectre, que comienza con un solo chelo y poco a poco va acumulando intervenciones de instrumentos hasta alcanzar 4000 sonando a la vez, para acabar vaciándose de nuevo. 

O Plexure por encargo del músico John Zorn, una barbaridad que en 20 minutos acumula hasta 5.000 microfragmentos de discos de pop de 1.000 grupos o músicos distintos. El mismo Zorn y otros músicos ayudarán a Oswald a que publique Plunderphonics 69/96, doble CD recopilatorio que reúne “canciones” (piezas basadas en pop-rock) y “melodías” (basadas en clásica, jazz y demás músicas instrumentales). Incluye cosas como Z24 donde superpone 24 grabaciones orquestales diferentes del mismo fragmento de Así habló Zaratustra de Strauss.

La obra de Oswald y la de otros plunderfónicos aportan claves para entender esta era de súper abundancia en el acceso a la información y de saturación sonoro. Se transforma de oyente pasivo a oyente activo y convierte ese caos aplastante en humus con los que abonar nuevas y muy variadas (casi se diría que de nuevo infinitas) posibilidades de reutilización, reciclaje sonoro/musical. Las conclusiones derivadas de sus planteamientos son inmensas abren debates sobre asuntos como la propiedad intelectual y la autoría, la influencia de la tecnología en la creación y los reproductores de sonido como instrumentos, la distinción o equivalencia entre música y sonido, las categorías creadas por el mercado, el original y la copia, lo Pop y lo público, etc.

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